Von Selbstentblößung und Zurschaustellung: Der nackte Körper und die Macht. Zur Ausstellung „Auto No Me!“ von Pachet Fulmen
30-05-2023 / Thomas Piesbergen
Um das Verhältnis des modernen Mannes zur Sexualität zu erläutern, schrieb der amerikanische Dramatiker Edward Albee in seinem Theaterstück „The Zoo Story“ über Spielkarten mit pornographischen Abbildungen: „It’s that when you're a kid you use the cards as a substitute for a real experience, and when you're older you use real experience as a substitute for the fantasy.“
Übersetzt heißt das ungefähr: „Als Kind hast du die Spielkarten als Ersatz für das wirkliche Erlebnis benutzt, und jetzt, wo du älter bist, benutzt du die wirkliche Erfahrung als Ersatz für deine Phantasie.“(1)
Nach Edward Albee benutzen also Männer, die noch keine Möglichkeit haben, ihr Begehren im realen Zusammenhang auszuleben, zunächst visuelle Projektionsflächen, anhand derer sie ihre Phantasien entwickeln können. Dadurch entsteht ein so wirkmächtiger, von vorgegebenen Bildmaterialien definierter Komplex des Verlangens, daß die so geprägten Männer später nicht imstande sind, unmittelbare reale Erfahrungen zu machen.
Natürlich geht es bei den Abbildungen, von denen Albee spricht, um pornographische Darstellungen von weiblichen Körpern. Wenn also ein durch Pornographie geprägter Mann mit einer Frau schläft, wird er nicht ihr in ihrem Körper begegnen, sondern in ihrer Körperlichkeit Anlässe suchen, die stimulierenden Bilder und die damit verbundenen Phantasien herauf zu beschwören.
Die Pornographie ist also nicht mehr Ersatz für die Begegnung mit der Frau, sondern die Frau nur noch ein Stimulanz pornographischer Vorstellungen, die zum eigentlichen, verinnerlichten Objekt des Verlangens geworden sind. Mit seiner Denk- und Handlungsweise ordnet der Mann die Frau mittels der pornographischen Bilder seinen sexuellen Phantasien unter, wodurch ein hierarchisches Machtgefüge entsteht.
Das so entstandene Verhältnis läßt sich gut durch die strukturalistische Theorie über das Verhältnis von Mensch und Welt beschreiben. Nach Claude Levi-Strauss ist jeder menschlichen Kultur eine Struktur von Bedeutungen zu eigen, die alle Verhältnisse zwischen Menschen und Dingen terminiert, also auch allen Dingen ihren Wert und ihre Bedeutung zuordnet.
Auf diese Weise wird nicht nur der Wert aller Dinge bestimmt, sondern auch die Bedeutung von Menschen. Will also ein Mensch für einen anderen relevant sein, so muß er dessen Werteschema entsprechen.
In unserem speziellen Fall muß sich also die Frau an die pornographische Bildlogik des entsprechend geprägten Mannes anpassen, um für ihn relevant zu werden. Sie muß sich dem männlichen, pornographisierten Blick unterwerfen.
Dieser Blick wiederum verlangt die Herrschaft über den weiblichen Körper, vor allem die Kontrolle über dessen visuelle Zugänglichkeit. Demzufolge ist eines der großen Werkzeuge des Mannes zur Beherrschung der Frau, seine Verfügungsgewalt über die Entblößung oder Verhüllung des weiblichen Körpers.
Dieser Gedankengang basiert zunächst auf dem oben genannten Zitat aus den späten 50er Jahren in den USA. Es bleibt die Frage nach Macht und Nacktheit im Spannungsfeld der Geschlechter in anderen Epochen. Dazu möchte ich mich zunächst den Ursprüngen der menschlichen Kultur zuwenden.
In welchem Verhältnis Mann und Frau in der Altsteinzeit zueinander standen, ist nur sehr vage zu fassen. Aktualistische Vergleiche lassen vermuten, daß mit einer weitgehenden Gleichberechtigung zu rechnen ist. Die Befunde von Knochen legen eine homogene Arbeitsteilung nahe, da sowohl Männer als auch Frauen über einen sehr viel kräftigeren Körperbau verfügten, als heute, und auch bei Frauen Abnutzungserscheinungen auftraten, die man dem Speerwerfen zuschreibt, einem Aspekt der Jagd, die bislang als männliche Domäne galt.(2) Auch Grabbefunde, die sonst ein guter Indikator gesellschaftlicher Differenzierung sind, geben ein homogenes Bild (3).
In der sog. Plakettenkunst des Magdalenien (ca. 18.000-12.000 v. Chr.) werden auf kleinen, realistischen, manchmal karikaturesken Kratzzeichnungen sowohl Männer als auch Frauen in der gleichen Stellung gezeigt. die als Adorantenhaltung bezeichnet wird, also in einer anbetenden Stellung (4).
Beide Geschlechter werden nackt dargestellt. Hier begegnet uns womöglich erstmals der Topos der rituellen Nacktheit, die uns vor allem aus dem Antiken Griechenland bekannt ist.
Die Kleinplastiken des Jungpaläolithikums zeigen aber ein weit weniger ausgewogenes Bild. Hier dominieren die Abbildungen von Frauen mit deutlichen Kennzeichen der Schwangerschaft und stark betonten Geschlechtsteilen. Es ist sehr wahrscheinlich, daß es sich bei diesen Figurinen um Darstellungen einer universellen Muttergottheit handelt, das Prinzip der Fruchtbarkeit, die nicht nur das Fortbestehen der Menschen sichern soll, sondern das Fortbestehen des Lebens schlechthin (5).
Diese Muttergottheit begegnet uns alles beherrschend wieder im jungsteinzeitlichen Catal Hüyük in Form der großen schwangeren Herrin der Tiere auf einem Leopardenthron. Die Grabbefunde in Catal Hüyük legen wiederum nahe, daß die Rolle der Frau in der Gesellschaft dominierend war. Sie war die Herrscherin über das Haus, über die Siedlung, über die Bedrohungen aus der Wildnis (6).
Diese Große Göttin ist in der gesamten Jungsteinzeit bis in die frühe Bronzezeit ein maßgebliches Bildthema und begegnet uns im minoischen Kreta ein letztes mal in dominierender Position. Mit entblößten Brüsten hält die kretische Göttin zwei Schlangen, Symbole des ewigen Lebens, in die Höhe. So wie die Göttin werden auch alle anderen Frauen auf minoischen Vasenmalereien und Fresken mit zur Schau gestellten Brüsten abgebildet (7). Sie werden in der Regel als Priesterinnen gedeutet.
Für alle Kulturen dieser Traditionslinie gilt, daß die Frauen offenbar eine mindestens gleichberechtigte sozio-politische Rolle gespielt haben, wenn sie nicht sogar das gesellschaftliche und religiöse Leben bestimmten. Zudem gibt es keinerlei Hinweise darauf, daß die Schöpfer der genannten Darstellungen Männer gewesen sein müssen.
Die Entscheidung, den weiblichen Körper zu entblößen, wird mit der größten Wahrscheinlichkeit also von Frauen gefällt worden sein, ebenso wie der Blick auf den weiblichen Körper ebenfalls ein weiblicher gewesen sein wird. Die Selbstentblößung muß also gelesen werden als ein Akt, indem sich Selbstsicherheit und Stolz auf die eigene Geschlechtlichkeit und deren soziopolitische Machtfülle ausdrücken.
Zeigte im minoischen Kreta oder im frühen Mykene eine Frau ihre Brüste, präsentierte sie selbstbewußt das, was ihre unantastbare gesellschaftliche Stellung legitimierte.
Die mythologische Entwicklungslinie der Großen Göttin wurde schließlich von indoeuropäischen Invasoren aus Zentralasien langsam aber erbarmungslos zurück gedrängt. Im mykenischen Griechenland konnte die Frau ihre gesellschaftliche Rolle noch eine zeitlang mit Rückgriff auf die minoische Kultur und Tracht bewahren, doch die politische und ökonomische Macht ging mehr und mehr in die Hände der Männer über (8). Die Darstellungen von Priesterinnen und Göttinnen wurden langsam von männlichen Figuren ersetzt, so z.B. von Zeus, der in der mykenischen Frühzeit noch eine unbedeutende Nebengottheit war (9).
Im klassischen patriarchalen Athen schließlich war die öffentliche, rituelle Nacktheit nur noch Männern vorbehalten, während sie für Frauen als anstößig galt. Tatsächlich wurde der Frau nicht nur vorgeschrieben, ihren Körper verhüllt zu halten, sondern ihr ganzes Leben sollte sich bestenfalls in den Mauern des Hauses abspielen, das sie nur zu rituellen Festen und in Begleitung verließ (10). Selbst in der Kunst, die nun nachweislich nur noch von Männern geschaffen wurde, galt die gänzliche Entblößung der Frau als skandalös, wie im Falle der knidischen Aphrodite des Praxiteles. Diese berühmte Plastik wurde vor allem Vorbild für die Abbildung von Hetären, also Prostituierten am Rande der Gesellschaft, deren Nacktheit alles rituellen Kontextes beraubt war (11). Sie ist nicht mehr als weibliche Selbstentblößung anzusprechen, sondern als männliche Zurschaustellung des weiblichen Körpers, der sonst unzugänglich ist, also als pornographisch.
Wir erleben in der Antike eine Inversion des Verhältnisses von Macht und Nacktheit. Während in den bronzezeitlichen Kulturen die Frauen noch die Kontrolle über die Darstellung des eigenen Körpers hatten und die Selbstentblößung als Demonstration ihres privilegierten Standes nutzten, war diese Verfügungsgewalt in der Klassik auf die Männern übergegangen und die weibliche Nacktheit nur noch Gegenstand der Zurschaustellung (12), um dem männlichen Verlangen einen Ersatz für die reale Begegnung zu schaffen.
Im levantinischen Komplex, aus dem die drei großen Buchreligionen hervorgegangen sind, erleben wir eine noch drastischere Wendung. Die Schlange, das bronzezeitliche Attribut der lebensspendenden Göttin, wird zur Widersacherin eines männlichen Gottes. Sie hat die Frau verführt, die wiederum den Mann zu Fall gebracht und mit ihrem Fehltritt die Scham und die Sünde in die Welt gesetzt hat. Die Nacktheit wird grundsätzlich tabuisiert und vor allem der Körper der Frau als initialer Reiz der Versündigung stigmatisiert. Er muß also kontrolliert werden, da er als eine stetige Bedrohung der Reinheit des Mannes gilt.
Im orthodoxen Judentum dürfen Frauen entsprechend nur ihrem Ehemann ihr echtes Haar zeigen, weshalb es üblich ist, Perücken zu tragen. Im Islam müssen Körper und Haare der Frau bedeckt sein, nach radikalen Auslegungen sogar ihre gesamte Haut, während der Mann lediglich seine Unterarme zu bedecken hat. Nicht die Frau verfügt über die Sichtbarkeit ihres eigenen Körper, sondern ihr Mann. Es bleibt sein unumschränktes Privileg, sie nackt zu sehen, ebenso wie nur er gestatten darf, daß sie ihr Haar schneidet (13).
Gerade angesichts der gegenwärtigen Ereignisse im Iran wird deutlich, wie sehr die Kontrolle der Sichtbarkeit des Körpers vor allem ein Instrument der Unterdrückung sein kann (14).
Im Gegenzug kann die weibliche Selbstentblößung, sei es die der Haare, des Gesichts oder der Brüste, als Akt des Protestes gegen die männliche Kontrolle verstanden werden.
1968 schockierten drei Studentinnen die Öffentlichkeit mit dem sog. „Busenattentat“ auf Adorno während einer Vorlesung (15). Seit 2008 protestiert die in Kiew gegründete feministische Gruppe „Femen“ programmatisch mit dem Mittel der Selbstentblößung. Und gegenwärtig protestieren die persischen Frauen gegen die patriarchalische Unterdrückung, in dem sie ihre Kopftücher verbrennen und die Haare schneiden.
Auch die rituelle Nacktheit, die in vielen Zirkeln des Wicca-Kults, also des modernen Hexentums, praktiziert wird, kann man als eine Revolte gegen die patriarchalen und prüden Buchreligionen verstehen, die die Frauen über 2000 Jahre systematisch entrechtet haben (16).
In den säkularisierten, westlichen Gesellschaften allerdings erleben wir die Nacktheit in der Regel nicht als Selbstentblößung, sondern als verlangt und erzwungen vom männlichen, pornographisierten Blick, dessen Zustandekommen Edward Albee in dem eingangs erwähnten Zitat beschrieben hat.
Bis in das frühe 21. Jhd. wurde also die Frau unter anderem beherrscht durch die Kontrolle des Grades der Entblößung, entweder in Form der Verhüllung oder der ausbeuterischen Zurschaustellung. Die Stigmatisierung des weiblichen Körpers und die daraus resultierende Dichotomie „Heilige oder Hure“ blieb die gleiche.
Doch in den letzten 20 Jahren haben sich die Wege der Bilder in die Öffentlichkeit paradigmatisch verändert. Gab es im 20. Jhd. noch eine überschaubare Anzahl von Massenmedien, die meist von Männern kontrolliert wurden, und die alle Inhalte nach eigenem Gusto streng filterten, steht es heute jedem Menschen mit einem digitalen Endgerät offen, seine Beobachtungen, seine Meinung und vor allem sich selbst der Weltöffentlichkeit zu präsentieren.
In seinem Essay „Transparenzgesellschaft“ erörtert Byung-Chul Han ausführlich die neuen Mechanismen und Bedingungen dieses Systems der Selbstentblößung. Nicht mehr die Einzelnen sind es, die mit ihrem Habitus, mit ihrer bewertenden Perspektive die herrschende Struktur aufrecht erhalten, sondern die Struktur hat begonnen, sich in einem kommunikativen Netzwerk zu dessen Bedingungen zu verselbständigen.
In den sog. Sozialen Netzwerken werden das Gesicht, der Körper, Lebensführung und Identität nur noch nach ihrem Ausstellungswert bemessen, der sich in anonymen Klicks zeigt. In dem Bedürfnis nach sozialer Anerkennung und Einbettung unterwerfen sich die Nutzer*innen den Forderungen und Vorlieben einer nicht näher definierten Öffentlichkeit. Alle Äußerungen des Lebens werden auf eine Maximierung des Publikums und dessen Zuspruch abgestimmt.
Es geschieht eine Anpassung an das statistische Mittel der Werte, Bedürfnisse und Begierden - eine Anpassung an den Mainstream.
Und es geschieht eine entsprechende Umwertung des eigenen Lebens nach dessen Ausstellungswert. Befriedigung wird erzielt, indem der Blick der Öffentlichkeit befriedigt wird, und der ist noch immer geprägt von der männlichen, pornographisierten Perspektive. Selbst wenn eine intentionelle Selbstentblößung im Sinne der Selbstermächtigung im Physischen oder Psychischen stattfindet, muß sie sich, um wahrgenommen zu werden, den Herrschaftsstrukturen des öffentlichen Blicks unterwerfen, um überhaupt eine Öffentlichkeit zu generieren. Dazu wiederum müssen mögliche Makel beseitigt werden (17).
Um vermeintliche Fehler des Körpers zu beseitigen wurde bis vor kurzem vor allem auf Make Up und plastische Chirurgie zurückgegriffen, heute sind es in erster Linie digitale Filter für Fotos und Videos, die jedem zur Verfügung stehen und die Körper und Gesicht nach Wunsch digital optimieren. Zudem wird ein Muster bereits erfolgreicher Posen und Bildzitaten reproduziert, die mögliche Unsicherheiten mit der eigenen Körperlichkeit oder deren individuelle Züge verdecken.
Auf der Ebene der Persönlichkeit drückt sich die Anpassung an den Mainstream vor allem durch die Übernahme von Phrasen, Floskeln und aktuellen Sprachmoden und -regularien aus. Auch diese Umformung sprachlicher Äußerungen dient vor allem dazu, eine Persönlichkeit zu verbergen, die im Auge der Öffentlichkeit als mangelhaft erscheinen könnte.
Zwar zielen all diese Handlungsweisen und Verhaltensmuster auf eine Anerkennung in einem zwischenmenschlichen Zusammenhang ab, tatsächlich aber begegnet man, unter Vorspiegelung einer Wunschpersönlichkeit und idealer Körperlichkeit, ebenso nur anderen Vorspiegelungen. In dem die Individuen versuchen, ihre soziale Isolation zu überwinden, findet durch die Mechanismen der digitalen Öffentlichkeit de facto eine zunehmende Trennung und Vereinzelung statt. An die Stelle des Sichtbar-Werdens ist eine das Individuum verschleiernde Pornographisierung getreten.
Die Selbstentblößung wird, sobald sie den Bedingungen der digitalen Öffentlichkeit angepaßt ist, paradoxerweise also zur Selbstverhüllung. Dementsprechend ist auch die Suche nach sich selbst in einer unmittelbaren Begegnung mit dem Anderen nicht mehr möglich.
Das ist das kulturelle Bedeutungsfeld, das Pachet Fulmen mit ihren Bildern befragt. Es geht in ihnen um den weiblichen Körper, dessen Selbstwahrnehmung und die Bedingungen seiner Sichtbarkeit in einer Welt sich wandelnder Macht- und Medienstrukturen.
Ein Merkmal vieler Bilder ist die Fleischlichkeit der Körper, die ihrer Haut beraubt scheinen. Es scheint, als wäre der Versuch unternommen worden, den Körper wieder unmittelbar erfahrbar zu machen, indem man ihm die Haut, die vorrangige Projektionsfläche des pornographisierten Blicks, abzieht.
Was bleibt sind Muskulatur, Gefäße, Blut, Nerven, das Gefäß unserer Gefühle und Selbstempfindungen - und es bleiben Verweise auf Prozesse, die dem weiblichen Körper vorbehalten bleiben, wie Geburt und Menstruation. Man darf diesen Aspekt der Bilder wohl lesen als ambivalente Chiffre für die Verletzlichkeit, die Selbsterkundung und schließlich Rückeroberung des eigenen Körpers, ebenso wie als stolze Selbstentblößung weiblicher Körperlichkeit im Sinne der minoischen Entblößung der Brüste.
Zwei andere Aspekte zeigen sich auf einem Selbstportrait der Künstlerin, das angelehnt ist an ein Portrait des Journalisten Egon Erwin Kisch von Christian Schad aus dem Jahr 1928. Auf Schads Bild sieht man Kisch mit nacktem Oberkörper posieren; deutlich dabei zu sehen sind dessen Tatoos, die sich einer eindeutig rassistischen und sexistischen Bildsprache bedienen. Wir finden auf diesem Bild die stolze Selbstentblößung des Mannes, sowie seinen hierarchischen, bildgebenden Blick auf die beherrschten Gesellschaftsgruppen, in diesem Fall Frauen in pornographisierten Posen, Afro-Amerikaner als Witzfiguren und Asiaten als Mordopfer.
Männliche Selbstdarstellungen dieser Art sind für uns nichts Ungewöhnliches, doch sobald eine Frau sich in diese selbstentblößende Pose der patriarchalen und kolonialen Machtdemonstration versetzt, sind wir irritiert. Wir werden notgedrungen zu der Frage gezwungen, wem wir, unserem unreflektierten Empfinden nach, diese Selbstinszenierung zubilligen.
Andere Bilder verweisen auf rituelle Nacktheit. Sie zitieren sub- und popkulturelle Bildthemen, die ihren Ursprung im Wicca-Kult haben. Die dargestellten Frauen werden in einen mystischen und märchenhaften Kontext überführt, in dem ihre Nacktheit Ausdruck ihrer übernatürlichen Macht ist. Ganz bewußt wird in diesem Zusammenhang auf ein gegebenes visuelles Repertoire zurückgegriffen, das vom Kitsch des femininen Mainstreams geprägt ist. Diese digitalen Bildwelten spielen wiederum eine wichtige Rolle bei der Selbstverortung und der Identitätsbildung junger Frauen und Mädchen.
Eine großformatige Arbeit zeigt eine nackte, bzw. gehäutete Frau, die sich ein Handy vor die Brust hält - fast scheint es mit ihrem Körper verwachsen und an die Stelle ihres Herzens getreten zu sein. Es bleibt offen, ob sie sich selbst, oder den Betrachter damit fotografiert.
Doch während sie das Kommunikationsmedium in den Mittelpunkt ihrer Selbst rückt, ist sie völlig isoliert. Nur ihr Körper leuchtet roh und rot und präsent in einer weißen Leere, die sie von allen Seiten umschließt. Das Fleisch lebt, aber es bleibt allein in einer digitalen Welt.
Ein letztes Bild, auf das ich hinweisen möchte, zeigt ein Liebespaar in inniger Umarmung. Doch während die Frau erneut in ihrer ganzen Fleischlichkeit anwesend ist und dafür bereit scheint, ihrem Partner unmittelbar zu begegnen, ist er nur ein schwarzer Schemen, ausgefüllt von Kürzeln und Parolen aus dem Repertoire der Chats und Kommentare auf Facebook, Whatsapp & Co.
Von ihm ist nichts geblieben als diese sprachliche Maskerade, hinter der er sich verbirgt und die er zudem als Machtinstrument nutzt.
Denn während man als Betrachter*in der weiblichen Figur eine Nacktheit zugesteht, die nicht vom männlichen Blick befohlen, sondern selbst frei gewählt ist, migriert von der männlichen Figur lediglich das Wort „Slut“, also „Schlampe“ aus seinem anonymen Inneren auf ihren Körper über, und unternimmt damit den Versuch, sie dem patriarchalen Herrschaftsmuster „Heilige oder Hure“ und dem pornographisierenden Blick zu unterwerfen.
Und damit tritt uns wieder der Entwurf des Mannes in Edward Albees Theaterstück vor Augen, der dadurch geprägt wurde, die Bilder als Ersatz für die Wirklichkeit zu nehmen, und der deshalb später nur noch imstande ist, die Wirklichkeit als Anlass zu nehmen, die verinnerlichten Bilder zu beleben und auf den fremden Körper zu projizieren.
© Dr. Thomas Piesbergen / VG Wort, November 2022
………
Verwendete Literatur:
(1) Edward Albee: The Zoo Story, Gardners Books, 2004
(2) Marylène Patou-Mathis: Weibliche Unsichtbarkeit. Wie alles begann,Verlag Carl Hanser, München 2021
(3) Hermann Parzinger: Die Kinder des Prometheus, C.H. Beck, München, 2014, S. 65
(4) Hermann Parzinger: Die Kinder des Prometheus, C.H. Beck, München, 2014, S. 85, 86
(5) Joseph Campbell: Mythologie der Urvölker, Heinrich Hugendubel Verlag, Munchen 1992
(6) James Mellaart: Älter als Babylon - Die Geschichte der Entdeckung von Catal Hüyük, einer Stadt aus der Steinzeit, Mannheimer Forum, Mannheim 1972
(7) Hermann Müller Karpe: Grundzüge früher Menschheitsgeschichte Bd. 2, Konrad Theiss Verlag, Stuttgart 1998
(8) Manuela Wagner: Frauen im mykenischen Griechenland, Naturhistorische Gesellschaft Nürnberg, docplayer.org
(9) Bettany Hughes: Mykene, in: Metropolen der Alten Welt, Köhler & Amelang, Leipzig, 2014
(10) Elke Hartmann, Frauen in der Antike. Weibliche Lebenswelten von Sappho bis Theodora, München 2007
(11) Dietrich Willers: Nacktheit, in: Der Neue Pauly, Enzyklopädie der Antike. Band 8, Metzler, Stuttgart 2000
(12) Rolf Hurschmann, Ingomar Weiler: Nacktheit: A. Mythos; B. Kult; C. Alltag und Sport. In: Der Neue Pauly, Enzyklopädie der Antike, (DNP). Band 8, Metzler, Stuttgart 2000, ISBN 3-476-01478-9, Sp. 674–675.
(13) Shaikh Muhammad Salih al-Munajjid, https://islamqa.info/ge/answers/139414/der-frau-ist-es-erlaubt-ihr-haar-zu-kurzen-um-sich-zu-verschonern-und-es-gibt-nichts-dagegen-einzuwenden
(14) Abdel-Hakim Ourghi: Das Kopftuch ist kein religiöses Symbol, Rheinische Post online, 6. August 2018
(15) Anne Lemhöfer: Hörsaal VI - Busenattentat im Raum für Ideen. In: Frankfurter Rundschau. 30. April 2008, abgerufen am 24. August 2019.
(16) Gerald Gardner: Witchcraft Today. Einleitung von Margaret Murray. Rider and Co., London u. a. 1954. Neuausgabe: Citadel Press, New York NY 2004,
(17) Byung-Chul Han: Transparenzgesellschaft, Matthes & Seitz, Berlin, 2013
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