Der Hühnerarsch männlicher Kunst und ihr blinder Fleck

Einführungsrede zur Ausstellung im hühnerhaus volksdorf.kunst
"Utz Biesemann und Daniel Hopp - Contemporary fArts & ⫏rafts - weigh their brushes“ 

 

Wenn das menschliche Bewußtsein mit der Wirklichkeit konfrontiert wird, mit ihrer unendlichen Vielfalt der Erscheinungen, ihrer unendlichen Tiefe in den Mikro- und den Makrokosmos, bleibt ihm nichts anderes übrig, um sich nicht selbst sofort wieder in einem omnipotenten Nichts aufzulösen, als Unterscheidungen zu treffen.
Zunächst sind es nur die grundlegenden bio-oralen Überlebensschaltkreise, die sich ausprägen in Unterscheidungen wie hungrig oder satt, warm oder kalt, weich oder hart, hell oder dunkel, Schmerz oder Wohlgefühl. Bald werden Stimmen voneinander unterschieden, Gerüche und schließlich Gesichter. Dann kommt ein entscheidender Punkt der Ontogenese, nämlich die Unterscheidung zwischen dem Selbst und der Welt. Erst in diesem Moment kann man von einer werdenden, individuellen Persönlichkeit sprechen. Gleichzeitig beginnt hier die Ausbildung des psychologischen Blinden Flecks, wie ihn der Mathematiker Spencer-Brown und der Soziologe Niklas Luhmann beschrieben haben.
Denn die Unterscheidungen, die nun getroffen werden, werden nach dem subjektiven Gefühl einer äußeren Wirklichkeit zugeschrieben, gleichwohl es die sich entwickelnde Persönlichkeit ist, die unterscheidet, die mithilfe ihrer subjektiven Unterscheidungen ihre Lebenswirklichkeit untersucht, erkennt und ordnet und sich durch die so getroffene Auswahl relevanter und individuell geordneter Aspekte der Realität selbst konstituiert. 
Schließlich glauben wir die Welt zu erkennen, verkennen aber dabei, daß durch die Art und Weise, wie wir die Welt betrachten, durch unser subjektives Set an kognitiven und schließlich habituellen Mustern, vielmehr wir selbst zu erkennen sind, als eine äußere Wirklichkeit.
Dieses Set an unbewußten kognitiven und habituellen Mustern ist unser blinder Fleck. Aber das Phänomen des blinden Flecks ist nicht nur in der Sphäre der Individualpsychologie relevant. Auch die kollektiven Identitäten, das Zugehörigkeitsgefühl zu einer bestimmten Kultur, einer Subkultur, einer sozialen Schicht, einer politischen Fraktion, einer Berufsgruppe, einer Clique, einer Familie geht zurück auf einen entsprechenden blinden Fleck, der uns nicht sehen läßt, wer wir sind, sondern uns sehen läßt, worin sich andere von uns unterscheiden. Uns selbst können wir nur im Umkehrschluss zu fassen kriegen.

Nachdem die Kunst seit der Altsteinzeit vorwiegend dazu gedient hat, die jeweiligen kulturell definierten Sets an Unterscheidungen zu visualisieren, später auch zu verfeinern, hat sie spätestens seit dem frühen 20. Jhd. die Rolle eines kollektiven Agent Provocateur der bürgerlichen Gesellschaft übernommen. Durch eine stetig fortschreitende selbstreflexive Erweiterung und Verschiebung der Perspektive ist sie dazu imstande, den jeweiligen Kulturträgern ihre Sets an Unterscheidungen, also ihren kollektiven blinden Fleck bewußt zu machen.
Gleichzeitig aber wird sie selbst durch Unterscheidungen definiert und in einem Kontext rezipiert, der wiederum selbst seinen eigenen Blinden Fleck hat. Dadurch wird auch dieses Korrektiv der Gesellschaft, das, wie Karel Capek es ausdrückt, dazu da ist, die verknöcherten Seelen der Rezipienten gehörig durchzurütteln, domestiziert. Die Kunst, die nach unserer gegenwärtigen Vorstellung dazu dienen sollte,  kulturelle Routinen und sich selbst bestätigende Muster zu überwinden, bekommt selbst ihren klar umrissenen gesellschaftlichen Platz zugewiesen.

Robert Louis Stevenson beschrieb diesen Aspekt der Kunst wie folgt: „Das Leben ist monströs, unlogisch, unbegrenzt, sprunghaft und penetrant, ein Kunstwerk, verglichen damit, ist harmlos, begrenzt, beherrscht, vernünftig, fließend und gezähmt.“

Welche Strukturen sind es aber nun, in die wir die Kunst einbetten, aus welchen Mustern setzt sich unser blinder Fleck zusammen und welche Verschiebungen sind notwendig, um ihn sich bewußt zu machen?
Dazu ist es notwendig den Blick darauf zu richten, wo die zeitgenössische Kunst stattfindet, wo sie präsentiert wird und sich selbst präsentiert, in welchen Kontexten wir auf sie treffen. Das geschieht in der Regel in den sogenannten Kunstorten, also in Museen, Kunstvereinen, Galerien und den sogenannten Off-Spaces, wie dem Hühnerhaus.

Die Konstellation der voneinander unterschiedenen Elemente ist im Prinzip überall die gleiche und variiert von Ort zu Ort nur graduell. 

Da ist zum einen der Ort, der sich in der Regel durch ein charakteristisches Programm auszeichnet, dadurch einen spezifischen Ruf etabliert hat und eine entsprechende Erwartungshaltung erzeugt. Hier sieht man Malerei, dort Street Art, der eine Ort zeigt illustrative Arbeiten, der andere Bildhauerei, manche Orte profilieren sich durch ein experimentelles oder konzeptgebundes Programm, andere gelten vor allem als hippe Partylocations mit Rahmenprogramm, an manchen Orten vermeiden professionelle Künstler es auszustellen, da sie als Bühnen für Hobbykünstler gelten, andere sind heißbegehrt, weil ihre Namen als bedeutend gelten, auch wenn sie so abgelegen liegen, daß sie kaum Publikum anziehen, etc.pp.
Diese Orte, gleich welcher Art, machen die Bühne frei für das Werk, sie geben den Rahmen ab, in den es sich fügen muß. Hier ist ein Gang mit Galleriesystem für Flachware, dort ein Raum für Skulptur, hier eine große Wand für Überformate, dort ein dunklerer Raum, in dem Videos gut zur Geltung kommen.
Zwar gibt es immer wieder Künstler, die mit Raumbezug arbeiten und die Räume in ihre eigenen installativen Kontexte einbeziehen, doch bleibt der Kunstort als solcher in der Regel unangetastet.

Und schließlich sind da die menschlichen Akteure und ihre Rollen: 

- Die Künstler, in deren Anwesenheit man sich sonnen und die man als außergewöhnliche, kreative Menschen bestaunen darf, die in ein Gespräch zu verwickeln aber nur wenige Ausstellungsbesucher wagen.

- Die Gastgeber, die für den Raum und sein Konzept stehen, die stets mit der Öffentlichkeitsarbeit beschäftigt sind, die bei Verkaufsausstellungen den Dialog mit möglichen Käufern suchen und die von Künstler, die selbst gerne in dem betreffenden Kunstort ausstellen möchten, umschwärmt werden wie das Licht von den Motten.

- Die Kunstvermittler und Eröffnungsredner, die entweder in der Art hochkultivierter Marktschreier die Qualität der ausgestellten Werke und die Bedeutung der Künstler in den Vordergrund stellen sollen oder den Besuchern die künstlerischen Programme und Konzepte der jeweiligen Räume und Künstler vermitteln sollen und einen Schlüssel zur Interpretation anbieten, um, als Cordon Sanitaire, den Künstlern die peinliche Situation zu ersparen, ihre eigene Kunst erklären zu müssen.

- Und schließlich gehören die Besucher dazu, die meist in respektvollen Sicherheitsabstand, mal in mehr oder weniger substantielle Gespräche über die gesehene Kunst vertieft, durch die Ausstellung schreiten, nachdem sie die Begrüßung und die Einführungsrede über sich haben ergehen lassen um sie dann so schnell wie möglich mit einem Glas Vernissage-Weißwein oder einem bewußt bodenständigen Bier hinunter zu spülen.

Diese Anordnung wird nahezu überall und ohne Reflexion hingenommen und ihre Rituale vollzogen. Und da die Akteure, in sich selbst befangen, in der Regel nicht imstande sind, ihren eigenen blinden Fleck zu sehen, tragen sie alle dazu bei, die Kunst zu zähmen, sie vom Leben zu trennen und ihr eine klar umgrenzte Ecke im gesellschaftlichen Kontext zuzuweisen. 

Und schließlich ist auch diese Anordnung dafür verantwortlich, daß die gewaltige Gesinnungskluft, die zwischen Künstlern und Kunstsammlern besteht, keinerlei Konflikte oder Verwerfungen zeitigt. Denn während die Künstler in der Regel gesellschaftskritisch, nonkonform und politisch links orientiert sind, sind die maßgeblichen Sammler meist tragende Mitglieder oder Institutionen des konservativen, bürgerlichen Establishments, gegen dessen Strukturen und Werte sich die Künstler in der Regel auflehnen.

Utz Biesemann und Daniel Hopp haben sich nichts geringeres vorgenommen, als genau dieses System unreflektiert sich fortschreibender Kontexte zu durchbrechen. Den dazu notwendigen Kunstort hat ihnen Edith Sticker zur Verfügung gestellt. 
Und selbstverständlich war die erste Intervention, die zur Umsetzung des Vorhabens nötig war, die Identität des Hühnerhauses zu überformen und den Ort als Institution ganz und gar ihrer performativen multi-media-Skulptur einzuverleiben. So findet also nicht eine Ausstellung im Hühnerhaus statt, sondern das “chickenhouse“ findet im Rahmen eines Kunstwerks statt.

Doch bei dieser Überschreibung der gewohnten Routinen bleibt es nicht. Die Künstler versuchen nicht nur den blinden Fleck der rezipierenden Kunst- und Kulturszene zu entblößen, sondern auch ihre eigene Position, den eigenen blinden Fleck als Künstler, im speziellen als männliche Künstler, deren Eigenarten sie überzeichnen, um sie kenntlich zu machen.
So könnte man, in Anlehnung an den Film „Being John Malkovich“, in dem ein Mann als Abenteuer-Urlaub einen Aufenthalt im Kopf des Schauspielers John Malkovich bucht, die Ausstellung auch „Being Biesemann and Hopp“ nennen. 

Dazu mußte natürlich auch die Anwesenheit der Künstler rekontextualisiert werden und wir begegnen nicht Utz Biesemann und Daniel Hopp, sondern Utz Sebastian Dr. Biesemann und Danni Hopp, beide mit frisch für die Vernissage geschnittenen Frisuren. Die Künstler sind nicht mehr Urheber eines Werks, sondern selbst nur mehr Elemente in einer Konstellation, die sie inszeniert und in Gang gesetzt haben, deren Eigendynamik sie aber aus ihrer Kontrolle entlassen. 

Ein anderer Künstler, Tizian Baldinger, dessen Erscheinung den Erwartungshaltungen des Kunstpublikums an zeitgenössische, männliche Künstler entspricht, ist ebenfalls zum Exponat umgedeutet worden. Gleich einem Säulenheiliger hockt er in drei Metern Höhe auf einem abgesägten Baumstamm. Die Angewohnheit des Publikums, den Künstlers als Paradiesvogel und Genie zu bestaunen, allerdings immer nur verstohlen, niemals mit dem bloßen Zeigefinger weisend, wird in aller Klarheit vor Augen geführt und dadurch bloßgestellt.

Die Problematik des Machismo im männlichen Kunstschaffen und die männliche Dominanz im Kulturbetrieb, die es zweifellos immer noch gibt, und die fast immer ein aus Bequemlichkeit wohlwollend in Kauf genommener Teil des blinden Flecks männlicher Künstler ist, wird nicht durch eine von außen herangetragene Kritik im Sinne einer  Gender-Diskussion angesprochen, sondern ebenfalls durch eine nur leichte Verschiebung und Überzeichnung von Innen heraus thematisiert, und tritt uns in nahezu allen Elementen der Inszenierung entgegen:

Bereits der Titel und die Einladungskarte lassen erste, zweideutige Interpretationen zu. Das angeschmuddelte Rosa der Karte und die Namens-änderung in Chickenhouse suggerieren bereits etwas leicht Schlüpfriges, denn „Chicks“, die Hühner, sind im amerikanischen ein sexualisierter, abschätziger Begriff für attraktive Mädchen und junge Frauen. 

Der Titel der Ausstellung „weigh their brushes“ („wiegen ihre Pinsel“) kann ebenfalls nur als Chiffre verstanden werden, denn von Malerei weit und breit keine Spur. Es geht bei der Frage, wer den schwereren Pinsel hat, also um nichts anderes als die Frage, wer den längeren Penis, wer die dickeren Eier hat. Wir müssen in der Kunstgeschichte nicht lange suchen, um Belege für die Figur des Malerfürsten als chauvinistischem Potenzprotz zu finden, man denke nur an den unstillbaren sexuellen Hunger von Picasso, die Skandale um Immendorff oder die Frauenverachtung von Baselitz, der mit der Behauptung, Frauen können nicht malen, den Pinsel zum Phallus macht.

Ebenfalls eine sehr männliche Pose wird vertreten durch die Rockband Arsch von Trier, ein Projekt der Künstler Mitko Mitkov und Raphael Dillhof, die den Soundtrack der Inszenierung liefern. Es gibt eine Redensart unter Musikern, die meisten Bands würden nur deshalb gegründet, weil die Bandmitglieder zu schüchtern wären, um Mädchen anzusprechen, und in den meisten Fällen trifft das sicherlich zu. Alle weiteren, zahlreichen Bezüge zwischen Rockmusik und Sexualität sind hinlänglich bekannt und müssen hier nicht weiter ausgeführt werden. 

Diese Aspekte des männlichen Kunstschaffens führen uns, ohne daß eine weitere Überleitung nötig wäre, zu dem gezeigten Video und den daraus entnommenen Standbildern, die im Treppenhaus zur Kunstdiele zu sehen sind. 
Wir sehen einen Mann und eine Frau bei einer offenkundig sexuellen Handlung, der Mann wird, entsprechend der Vorstellung des Künstlers als Macho, von der Frau bedient. Dazu hört man die Band Arsch von Trier einen Cover-Song von Georg Ringsgwandl spielen: „Hühnerarsch, sei wachsam“. Hier ereignet sich allerdings eine Inversion: Der Arsch, der hier zu sehen ist, der Arsch des ehemaligen Faßbinder-Darstellers Harry Baer, den er schon damals, häufiger als ihm lieb war, hinhalten mußte, ist ganz und gar kein Hühnerarsch. Die Warnung geht nicht etwa an ein Huhn, ein „Chick“, eine Frau, sondern wendet sich an die Rückseite des Mannes, an die Seite, an der er keine Augen hat, die er nicht sieht, seinen blinden Fleck, wohlmöglich seine weibliche Seite.

Eine solche Deutung legt auch die zentrale Holzskulptur nahe: Ein großer Holzklotz mit einem grob gearbeiteten Schriftzug auf der Front, dessen hingepfuschte und splittrige Beschaffenheit etwas aggressiv-männliches hat, und einer mit Stoff bespannten Rückseite, deren rosa Farbe und zarte Beschaffenheit in der Regel als weibliche Attribute gedeutet werden. Die weitere Auslegung dieses assoziativen Raums möchte ich dem Betrachter überlassen.

Treten wir abschließend noch einmal von der Innenperspektive des männlichen Künstler wieder einen Schritt zurück zu der Problematik öffentlicher Kunstrezeption.

Ihre Zusammenarbeit übertiteln die Künstler Biesemann und Hopp mit dem mehrschichtigen Wortpaar Contemporary fArts & ⫏rafts (mit kleinem f, großem A und gespiegeltem D). 

Zunächst provoziert das vordergründige „Farts and Drafts“, also Fürze und Entwürfe. In dieser Lesart begenen wir einer bitterböse Polemik gegen gewisse Formen der Kunst: hingeschluderte Entwurfe und viel heiße, stinkende Luft, möglicherweise auch eine Besonderheit mancher männlicher Kunstposition, sich mit breiter Brust zu präsentieren, aber abgesehen von einer kernigen Außenwirkung, wenig Substanz bieten zu können.

Auf den zweiten Blick ist das Wortpaar auch zu lesen als fine Arts & Crafts und bringt damit einen sehr ambivalenten Begriff ins Spiel. Denn einerseits spielt es an auf Formen der Kunst, die sich einer überlieferten Formensprache bedienen und sich in das bestehende System integrieren, die durch bloße Reproduktion eines gewissen Repertoires durchaus als Kunsthandwerk anzusprechen sind, nicht als freie Kunst. Wieviel der gegenwärtigen Kunstproduktion ist tatsächlich innovativ, erweitert den Realitätssinn und befähigt zur Selbstreflexion? Und wieviel davon erfüllt lediglich die Erwartungen des Kunstmarkts, gibt sich damit zufrieden, domestiziert und durch die gesellschaftliche Einordnung gesellschaftspolitisch wirkungslos zu bleiben, und ist deshalb also kaum mehr als Kunsthandwerk?

Andererseits war die zentrale Programmatik der englischen Arts & Crafts-Bewegung der Versuch, Leben und Kunst wieder zusammen zu führen und regte dadurch maßgeblich die Kunst der moderne und ihr Selbstverständnis als gesellschaftserneuernde Kraft an. 

In dem Versuch den konventionellen Rahmen der Kunstrezeption zu hinterfragen und aufzulösen, den blinden Fleck von Künstlern und Rezipienten zu dekonstruieren, und schließlich durch eine lange Schlinge, die von Station zu Station führt, sogar den Besucher, der ihr folgt, zu einem Teil der Inszenierung zu machen, verbirgt sich schließlich nichts anderes, als ein Experiment mit ungewissem Ausgang, das überprüfen soll, ob die Trennung von Kunst und Leben nicht überwunden werden kann, um auch der Kunst, im Sinne des Zitats von Robert Louis Stevenson, die Qualitäten zurück zu geben, die sie durch ihre Domestikation verloren hat und die sonst nur dem Leben selbst zuzuschreiben sind, nämlich monströs, unlogisch, unbegrenzt, sprunghaft und penetrant zu sein.

In diesem Sinne: Hühnerarsch, sei wachsam.