Zu geschmeidig gestolpert – über die Ausstellung „Kunstwerke“ von Klara Lidén in den KW
07-04-2026 / Anna-Lena Wenzel
Klara Lidén war mir mit ihren Videos aus den 2010er Jahren in Erinnerung geblieben, in denen sie auf Fahrräder eindrescht oder in einem U-Bahnwaggon einen merkwürdigen Tanz zum Fremdschämen aufführt. Ich hatte sie als eine Künstlerin abgespeichert, die in den urbanen Raum interveniert, und war neugierig darauf, wie sie das institutionelle Setting und die großen Räumlichkeiten in den KW füllen würde.
Der Eingangsbereich wird durch eine raumfüllende Wandarbeit dominiert, in der Lidén das gesamte Interieur ihrer Stockholmer Wohnung verbaut hat. Ich belausche ein Gespräch zwischen zwei Besucherinnen, die berichten, in ihren Selfstorage-Lagerräumen sähe es genauso aus. Tatsächlich finde ich die Arbeit ein bisschen banal. Doch sie dient gleichzeitig als Display für mehrere ihren frühen Videoarbeiten, in denen sie wütend und lost zugleich wirkt. Im Gang zum großen Saal dann ein Video, das mich sofort überzeugt: Lidén klettert die freistehende Säule eines Hauses hoch und verweilt oben. Ich muss schmunzeln, denn ihre Pose erinnert sehr an einen Klammeraffen. Zur Freude über die unkonventionelle Aktion gesellt sich der Respekt vor der körperlichen Leistung.
Im großen Saal sind mehrere installative Arbeiten versammelt, darunter mehrere Mülleimer, Billboards und zwei Baustellenfußgängerdurchgänge, die den Raum strukturieren. Während des Schauens weicht meine Vorliebe für minimale Eingriffe und Fundstücke der Frage, welchen ästhetischen Mehrwert diese Gegenstände haben, die fast 1 zu1 in den Ausstellungsraum verfrachtet werden. Reicht es sie aus dem urbanen Kontext in den White Cube zu holen und damit eine Art „unbuilding“ zu betreiben, um einen Ausdruck der Künstlerin zu verwenden? Verändert diese Kontextverschiebung unseren Blick oder haben wir diese Geste bereits zu oft gesehen? Klar, bei den Billboards hat sie die Werbung entfernt und die metallischen Oberflächen in Szene gesetzt.
Ein angenehmer Kontrapunkt findet sich im Keller. Dort steht, inmitten von Weihnachtsbäumen, ein schwarzes Ledersofa. Ich atme eine Brise Wald ein und streife gedankenverloren entlang eines Tannenastes, froh über die Möglichkeit etwas in die Hand zu nehmen. Für einen Moment bin ich ganz woanders. Dann kehrt meine Aufmerksamkeit zu den erstaunlich grünen Tannen zurück, und ich frage mich, warum sie weder fahl werden noch nadeln. Direkt darüber befindet sich ein Raum, den ich nicht entdeckt hätte, wenn nicht vor mir eine Aufsicht hinein geschaut hätte. Das Zimmer wird von einer schwarz angesprayten Holzinstallation dominiert, die an ein erweitertes Hochbett inklusive Laptop, Bücherregal und Sitzgelegenheiten erinnert. Eine biografische Lesart drängt sich auf, wahrscheinlich ist die Künstlerin in einem ebensolchen Möbel groß geworden (und hat sich damals schon die Balken entlang gehangelt?). Neben der Tür hängt eine Axt, die mit ihrem Gewicht das Öffnen der erschwert. In meiner Phantasie spiele ich diverse Szenarios durch, was man mit dieser Axt alles anfangen könnte und wundere mich, dass noch niemand auf die Idee gekommen ist, mit ihr auf die Installation einzudreschen.
Im ersten und zweiten Stock setzt sich die Ausstellung fort. Hier finden sich weitere Fundstücke wie Leuchtschriftobjekten und Videos. In einer aus Pappkarton gebauten Videobox werden zwei Filme gezeigt: In einem läuft die Künstlerin rückwärts durch die Stadt (ein Sinnbild für ihr Gegen-den-Strom-schwimmen?), im anderen nimmt sie bei einem Ballettraining in St. Petersburg teil. Neben den geschmeidigen Ballerinas wirkt sie ungelenk, dabei hatte ich vorher noch ihren athletischen Körper bestaunt. Will sie mit dem Video die gekünstelte Welt des Balletts demaskieren, ihr Scheitern an einem idealisierten Frauenkörper in Szene setzen – oder drückt sie hier nicht vielmehr das Unwohlsein einer queeren Person in ihrem eigenen Körper aus?
Ein Stockwerk höher hängen mehrere Zentimeter dicke Plakatschichten an den Wänden, denen Verteilerkästen aus unterschiedlichen Ländern Gesellschaft leisten. Im hinteren Teil hängt eine ihrer bekanntesten Arbeiten: Self Portrait with the Keys to the City (2005) Das Selbstporträt zeigt sie im Mantel, den sie zu beiden Seiten öffnet, eine Reihe von Werkzeugen offenbarend. Die exhibitionistische Geste wird hier zu einem feministischen Statement, das die Künstlerin als Handwerkerin und Türöffnerin zeigt, die sich selbstermächtigend Zugang zu Unterwelten verschaffen kann. Ein Vorgehen wie ich es von Graffiti-Künstler*innen und subversiven Kunstaktionen kenne. Es weist mich erneut auf die paradoxe Situation hin, in der die Künstlerin agiert: zwischen Verweigerung und Galerierepräsentanz, zwischen Institutionskritik und musealer Präsentation. Weil sie den Kopf so zur Seite gedreht hat, dass man ihr Gesicht nicht erkennen kann, offenbart die Arbeit eine weitere Ambivalenz von Lidén: sind einige Arbeiten explizite Selbstinszenierungen, sind andere bewusst anonymisiert. In Grounding (2018) jedenfalls folgt die Kamera der Künstlerin beim zielstrebigen Durchqueren des Financial District in New York. Dabei gerät sie (erstaunlich geschmeidig) immer wieder ins Stolpern. Erst beim Anblick ihrer undurchdringlichen Miene wird mir bewusst, wie humorfrei ihre Arbeiten auf mich wirken, obwohl sie diese subversiven und komischen Anteile haben. Minimale Eingriffe treffen auf Rotzigkeit, eingeübte Stunts auf Systemkritik. Ja, was denn nun?
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Vorschaubild: Klara Lidén, Self Portrait with Keys to the City, 2005 (Courtesy the artist)
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